Bunedir.org

Karagöz ile Orta Oyunu Arasındaki Benzerlik ve Farklar

ORTAOYUNU KARAGÖZ'DEN Mİ DOĞDU?
Karagöz oyunlarının bölümleri ortaoyunundaki kısımlarla ortak özellikler gösterir. Karagöz tipleri ve konularıyla bir bakıma ortaoyunundaki kişilerin tasviri şeklindedir. Fakat bu özelliği onun ortaoyununun kaynağı olduğunu göstermez.

Karagöz oyunu ile ortaoyununun ortak özellikleri olarak her ikisinde de mukaddime (giriş), muhavere (söyleşme), fasıl (temsil) ve nihayet (bitiş) bölümleri bulunur. Her iki oyunun da konuları gündelik hayattandır. Zaman zaman halk hikayeleri de bu oyunlara konu olmuştur. İki oyunda da müzik önemli bir yer tutar. Her tipin kendine has müziği vardır. Karagöz ve Hacivat, Kavuklu ve Pişekar tiplerinin benzerleridir. Her iki oyunda da ana tiplerin yanında yardımcı tiplemeler bulunur. Bu oyunlarda tipler bir sınıfın veya topluluğun iyi ya da kötü yanlarını kendilerinde toplayıp yansıtmaları sebebiyle birer karakter olarak değil tip olarak görünürler.

Karagöz ve Ortaoyunundaki tipler bireysel özelliklerinden ziyade temsil ettikleri topluluk ya da sınıfın genel özelliklerini yansıtırlar.

(Mehmet Usta, Modernlik ve Modernleşme Ekseninde Geleneksel Türk Tiyatrosu, Marmara Üniversitesi Yüksek Lisans Bitirme Tezi, İstanbul 2000)
Karagöz'ün perdeden sahneye inmiş haline Ortaoyunu denir. En kısa ve öz tarifi böyle yapılmalı ortaoyununun. Nasıl ki perdede deve derisi tasvirlerle oynanan Karagöz yere inmiş, o zaman tasvirlerin yerini oyuncular almıştır.

Ortaoyunu perdeden sahneye inerken Karagöz'ün yerini Kavuklu, Hacivat'ın yerini ise Pişekar alıyor. Hemen hemen Karagöz oyun metinlerine benzeyen ortaoyunu metinleri günümüzdeki yazarlar tarafından dramatik yapı kazandırılarak sunuldu seyirciye. (Müjdat Gezen, Türk Tiyatrosu Kitabı, İstanbul 1999)

Güldürü yöntemleri bakımından Karagöz ile Ortaoyunu aynı yollara başvururlar. Kişiler ortalama bir insana göre gülünçleştirilip, aşağılaştırılır, ayrıca kişilerin olaylar, kişiler karşısında gözlerinin bağlılığı, yanılmaları, karşıtlıklar, aykırılıklar, saçmalıklarla elde edilen beklenmezlik, şaşırtıcılıktan çıkan güldürücülüğe başvurulur. Oyun kurallarını hiçe saymak, tiyatro gerçeğini bile bile bozmak da seyirci üzerinde güldürücü bir etki yapar. Taklit edilenle taklit arasındaki karşıtlık, tersin eleme de bu yolda güldürücülüktür. Soytarı, pataklama gibisinden güldürücü abartma, büyümseme, aşırılıklara da başvurulur. Bu eylem ve durumların güldürücülüğünün yanısıra dilin ve sözün güldürücülüğü Karagöz ve Ortaoyununda daha belirgindir. Dil, kişiler veya oyun ile seyirci arasında bir anlaşma aracı olmaktan çıkar, kendi başına bir bütünlük, bağımsızlık kazanır. Kişiler arasındaki çatışma da hep aslında bir anlaşma aracı olması gereken dilin bu görevinden ayrılıp, anlaşmakta engel, bir ayak bağı olmasından çıkar. Karagöz ve Ortaoyununda lafçılık, ad oyunu, cinas oyunu gibisinden pek çok söz oyunu buluruz. Bunların en çoğu, kaba deyişiyle yutturmaca olan iki türlü söz oyunudur. Birincide karşıdaki bunu bilmezden gelerek, amaç dışı anlamda anlar. İkinci yol ise benzeşmedir, yani ayrı anlamlarda fakat ses benzerliği bakımından birbirinin aynı veya birbirine yakın iki sözcüğün, sözün birbiri yerine kullanılmasıdır.

Birçok deyimlerin de mecaz anlamı değil de gerçek anlamı ele alınır. Bu türlü ters anlam vermelerin hareketlerin güldürücülüğüne yol açtığı olur. Bu yakıştırmaların en güzeli bir koşuğa, ölçü, uyak, biçim bakımından aslının tam bir yankısı olan fakat anlam bakımından zırva olan bir koşuk uydurmadır. Benzek ve yansılama yoluyla yapılan bu güldürme yöntemi iki koşuk arasında karşıtlığın kavranmasına dayanır. Tanzir, ayak söyleme, ayak uydurmak, ayak açmak çok başvurulan yöntemlerdir. Kimi daha uzun parçalarda kılıklamaya veya kılıklı zırvaya başvurulur. Burada aralarında hiçbir mantık bağı, hiçbir anlamlı bağlantı bulunmayan sözler sanki bir anlam taşıyormuşçasına birbiri ardına getirilir. Karagöz'deki tekerlemeler buraya girer. Hareketlerin güldürücülüğünde olduğu gibi sözün güldürücülüğünde de yinelemenin ve tekrarın önemli yeri vardır. Güldürücü sözlerin kimisi de bilmece ve yanıltmacılara dayanır. Güldürücü sözler arasında övmeler, güzellemeler, kemleyici sözler, utangaçlamalar da bulunur. Ayrıca kakışma, sözcük kalabalığı, tersdeyi, kılıklama, çene yarışması, tersinleme, yerindesizlik, abartma çok kullanılır. (Metin And, 100 Soruda Türk Tiyatrosu Tarihi, İstanbul 1970)

Karagöz ve Orta Oyunu Yapı Özelliklerinin Karşılaştırılması

Sultan Aziz bidayet-i culusunda Ortaoyuncularının maruf olanlarını Muzıka-i Hümayun'a aldı. Ol vakitler bunları milletin ahlakına hizmet edecek yolda tanzim ve ıslah etmek arzusunda bulunduğu rivayet olunmuştu. Halbuki muahharen mabeyin katiplerinden Ziya Bey (Paşa) ve Bahriye miralaylarından mabeyin-i Hümayun'a memur Dilaver Paşa-zade Muhtar Bey gibi nüdemanın teşviki ve tergibiyle bunları Ali ve Fuat ve Mısırlı Kamil Paşalar ve sair vükelanın şekline koyub ve meşhur Vehbi Molla'nın bunların meclislerinde evza' ve etvarının taklidini yapdırub eğlendiği rivayet olunur. Vükela-yı devlet hükümdarlarını taklid eyledikleri cihetle, bu gibi eğlencelerin doğru olmadığı söylenirdi.

Ali Rıza Beyin verdiği bu bilgi çok önemlidir. Çünkü bu açıklamalardan, Ortaoyunu'nun da Karagöz gibi siyasal taşlama yaptığı, devlet ileri gelenlerini alaya aldığı anlaşılmış oluyor. Daha önce Karagöz üzerine verdiğimiz bilgide Karagöz'de siyasal taşlamanın Abdülaziz çağında yasak edilmiş olduğunu bildirmiştik. Ortaoyunu'ndaki siyasal taşlamanın da gene Abdülaziz çağında yasaklanmış olabileceğini Ali Rıza Beyin yukarıdaki açıklamalarından çıkarabiliriz.

Fakat Karagöz ile Ortaoyunu'nun yapısı bu bakımdan tam "açık biçim"in kendisidir. Örneğin commedia dell'arte de bir doğmaca oyun olduğu halde, onun ön-örgülerinde, belki söyleşmelerinde, kimi ayrıntılarda değişiklikler yapılabilir, fakat ön-örgü baştan sona belli bir akışı izler. Oysa Karagöz ile Ortaoyunu'nda çok ilginç bir açık biçim buluyoruz.

İlk bakışta Ondeyiş-Söyleşme-Fasıl-Bitiş gibi belli kalıplaşmış bir kuruluşu olan Karagöz ve Ortaoyunu'nun "açık biçim" anlayışına uymadığı söylenebilirse de, bu öğeler bu sırada olmakla birlikte her biri kendi içinde değişebilmekte, uzayıp kısalabilmektedir. Örneğin, perde gazelleri ve tekerlemeler oyunun kendisine bağlı olmayıp sanatçı bunları gönlünce, istediği gibi değiştirebilmektedir. Söyleşmeler de bağımsız olup, sanatçı bunu istediği gibi seçebilmekte ve uzatabilmektedir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985)

Günümüzde ortaoyununa dramatik yapıyı koyan yazar Sadık Şendil olmuştur. Karagöz ve ortaoyununun en sevilen oyunlarından olan Kanlı Nigar'ı biliyoruz. Nigar'in evi yanar. Kiralık ev aramaktadır. Fakat sermayeleri genç hayat kadınları olduğundan kimse kolay kolay ev vermez. Pişekar Efendi Kavukluyla Nigar'ı buluşturur. Kavuklunun bildiği bir kiralık ev vardır. Aracı olur ve evi Nigar'a kiralar. Anadolu'nun çeşitli yerlerinden gelen mahalli tipler (Acem, Kürt, Laz, Rumeli yakasından Rumelili ve Külhanbeyi, İstanbullu) Nigar'ın evine müşteri olarak gelirler. Nigar bunları pata küte dövüp dışarı atar, Pişekar bitiriş bölümünde özür diler ve oyun biter. Görüldüğü gibi, hiçbir dramatik yapı söz konusu değildir bu oyunda. Yazar Sadık Şendil aynı oyuna şu dramatik yapıyı kazandırdı : Nigar'ın yangında evi yanmıştır. Sermaye kızları ile kiralık ev aramaktadır. Kavuklu ona bir ev bulur. Nigar'ın eski müşterilerinden mahalli tipler (ki bunlar aynen eski metindeki tiplerdir) eve gelmeye başlarlar. Buraya kadar dramatik yapı yok.

Ne var ki bu kiralık ev yıllar önce Nigar'ın evlatlık olarak verildiği ve evin sahibi tarafından iğfal edildiği evdir. İşte yapı başlıyor. Evin sahibi Agah Efendi Nigar'ı tanımadan Kavukluya güvenerek evi vermiştir. Çünkü kendisi dindar ve tutucu bir adamdır. Oysa Nigar ev işletmektedir. Burada da çatışma başlıyor işte. Daha bitmedi. Tutucu Agah Efendi'nin oğlu Nigar'ın öz kızına aşık olur. Şimdi tam batı tiyatrosunda görülen önemli bir düğüm daha gelişmekte. Ya Nigar Agah Efendi'den hamile kalmışsa da, bu iki genç kardeşse?... İşte dramatik yapı budur. Yazar sonunda her ortaoyununda olduğu gibi hepsini birbiriyle evlendirip mutlu sonla oyunu bitirir. (Müjdat Gezen, Türk Tiyatrosu Kitabı, İstanbul 1999)

Geleneksel tiyatro türlerinin bu bitmek tükenmek bilmeyen dilsel üretimi, kuşkusuz, belli bazı tekniklere dayalıdır. Bu teknikler, 'ters anlama', 'anlamazlıktan gelme', 'anlamadan anlamış görünme', 'söz uydurma' ya da 'söz açma' gibi dil trükleri ve bunlarla iç içe geçen; çok anlamlı bir sözcüğü her defasında başka bir anlak yükleyerek birbirine yakın birkaç yerde kullanmaya dayanan 'cinas', anlatılmak istenen şeyi söz arasında imalı olarak belli etmeye dayalı 'telmih' veya inceltilmiş bir zekaya dayalı 'nükte' gibi söz oyunlarından oluşmaktadır. Bütün bu dil cümbüşünün içinde, ustaların yeni kelimeler icat ederek dile eklediklerine pek ender rastlansa da, onların asıl önemi, dili törpüleyerek, incelterek ona zarif ayrıntılar kazandırmaları, izleyenin dilin çeşitliliğini, zenginliğini fark etmesini sağlamaları, dil ile halk arasında adeta keyifli bir dostluk yaratmalarıdır.

"Ters anlama", bir tarafın söylediği bir söze onun kastettiği anlama en uzak taraftan yanıt verme tekniğidir. Aslında bu teknik büyük ölçüde sözcüklerin çok anlamlılığı üzerine kurulmuştur;zira 'erkek konuşan' çokluk kendi yanıtını, karşıdan aldığı sözcüğün ona yöneltilen anlamından mümkün olduğunca uzak, bambaşka bir anlamıyla oluşturur. İzleyici, ters anlamanın, o kişinin anlayışsızlığından değil, aksine zekasından, doğru anlamanın pek de işine gelmediğinden kaynaklandığını bilir; böylelikle bir yandan dilini elastikiyeti arttırılırken bir diğer yandan da bu tür laf ebelikleri sözü geçen toplumsal düzlemi oluşturur. Pişekar : Efendim, ne olmuşu yok... baltayı taşa vurmuşsun a birader!

Kavuklu : Kaza olmuştur İsmail, biletirim!...
Anlamadan anlamış gibi görünme tekniğine gelince, Karagöz ya da Kavuklu gibi halkı temsil eden ve toplumca kaba-saba, cahil gibi görünen tiplerin bu görüntülerini yüzeyde onaylar gibi yaparak alttan alta diğerleriyle alay etmelerini sağlayan bir kelime oyunu yöntemidir. Bu yöntem, ya bir kelimeye başka bir anlam yüklemeye ya da sözcüklerin ses benzerliklerinden yararlanmaya dayanmaktadır.
Öyle ki, bu söz oyunlarının bir söyleşmede üst üste kullanılması o diyalogu içinden çıkılmaz bir hale getirirken gülmeceyi katlayan bir unsura dönüşür.
Hacivat : Yürük Beste, Aksak Semai bilir misin?
Karagöz : Ha! Sağır saka, topal bekçiyi bilirim, onlar bizim mahallededir.
Havicat : Değil efendim, yani muradım : Türk aksağı, Nev-zemin.
Karagöz : Ahbabımdır Hacivat.
Hacivat : Kim?
Karagöz : Galata'daki Kürkçü Emin.
(Yavuz Pekman, Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, İstanbul 2002)

Karagöz ve Ortaoyunu Fasıllarının Karşılaştırması 
 

Karagöz ve Ortaoyunu fasıllarını çeşitli ayırmalar içinde inceleyebiliriz. Bunlardan birisi Profesör Jacob'un Karagöz üzerine bir incelemesindeki dörtlü ayırmadır. Bu dörtlü ayırma şöyledir : A) Karagöz'ün bir iş tutması; B) Karagöz'ün yasak edilen yerlere girmek istemesi veya yapılmaması gereken şeylere burnunu sokması; C) Bağımsız bir dolantıda Karagöz'ün kendini güldürücü veya çapraşık bir durumda bulması; Ç) Efsanelerden, halk öykülerinden ödünç alınan konulardan yararlanarak yapılan uyarmalar.

A) örneğinde çoğu kez işsiz olan Karagöz veya Kavuklu'ya, Hacivat ya da Pişekar aracı olup bir iş bulur, ya da aynı işte ortak olurlar. Ecza hane, Eskici Abdi, Fotoğrafçı, Gözlemeci, Karagöz'ün Aşçılığı, Karagöz'ün Bakkallığı, Karagöz'ün aktör olması yahut komikliği, Kayık, Salıncak, Telgrafçı, Yazıcı gibi. Bu durumda taklitler çoğunlukla ya müşteri, ya da alacaklıdır. Kimi kez Karagöz veya Kavuklu bir yarışma dolayısıyla böyle bir işe girerler . Ödüllü ve Karagöz'ün Şairlerle İmtihan Olması gibi. Kimi de Karagöz veya Kavuklu bir rastlantıyla bir takım uğraşların içinde kendilerini bulurlar : Cambazlar, Tahmis, Balıkçılar'da olduğu gibi. Bu oyunlarda geleneksel bir takım uğraşlar, zanaatlar tanıtılır.

B) örneğinde Karagöz veya Kavuklu yasaklanmış bir yere girmeye veya yasak olan bir şeyi yapmaya yeltenirler. Kimi toplumsal sınıf ayrımı bir yere girmeyi engellemektedir; Bahçe ve Çivi Baskını'nda olduğu gibi.

Kimi de merakları, istekleri onları dürter : Hamam oyununda olduğu gibi. Kimi de tekin olmayan, cinli bir yere veya işe burunlarını sokarlar. Kanlı Kavak'ta ve Büyücü Hoca'da olduğu gibi. Yazıcı oyunu, bir iş tutma bakımından (A) örneğine girmekle birlikte, tekin olmayan bir dükkan tutulduğu için (B) örneğine de uyar. Cazular da bir bakıma bu örnekten sayılabilir.

C) örneğinde belirli, bağımsız bir dolantı, bir olaylar düzeni buluruz. Burada çoğu kez Karagöz eksen kişidir ve çoğu kez kendini bu dolantı arasında bir takım gülünç ve zor durumlar içinde bulur. Sahte Gelin yahut Ters Evlenme, Yalova Sefası, Şeytan Dolabı gibi. Kimi kez de Karagöz eksen kişi değildir. Meyhane veya Bekri Mustafa'da olduğu gibi. Bu çeşit oyunlar, göreneklerin sergilenmesi, toplum yaşamının yansıtılması veya çeşitli oyunlar (divertissement) için bir vesiledir. Karagöz bu karışık dolantıya kimi kez iyilikseverliğinden, ahlak koruyuculuğunu üstüne yüklendiği için karışır. Karagöz'ün delirmesi de bir bakıma bu örneğe uyar. Tımarhane'de, sokaktaki başıboş delilerin etkisiyle; Karagöz'ün Esrar İçip Deli Olması oyununda da esrar içtiğinden deli olur, sonra düzelir.

Ç) örneğinde Karagöz ve Ortaoyunu halk masallarından, efsanelerden, romanlardan, tiyatrolardan yararlanır, konularını ödünç alarak,kendi özelliklerine göre bunları uyarlarlar. Halk efsanelerinden Ferhad ile Şirin, Kerem ile Aslı, Arzu ile Kamber, Leyla ile Mecnun, Şapur Çelebi, gerçekçi halk hikayelerinden Tayyarzade veya Binbirdirek, Hançerli Hanım, romanlardan Hüseyin Fellah, Hasan Mellah gibi. Ayrıca tiyatro oyunlarından da yararlanırlar. Adolphe Thalasso bir yazısında, Moliere'in oyunlarının Karagöz faslı olarak uyarlandığını ileri sürmüştür.

Ü)ç de örnek vermiştir;bunlar Cimri'nin I. perde 3. sahnesi, Tartuffe'ün I. perde 5. sahnesi ve capin'in Dolapları'nın II. perde 2. sahifesidir. Büyük Ada'da seyrettiği bu sonuncu oyunda, Scapin'in efendisi Geronte'un oğlunun bir gemiyle kaçırılması bir zeybeğin dağa kaçırılması olarak değiştirilmiştir. Menzel ise bunların gerçek Karagöz sayılamayacağı düşüncesindedir. Özetini verdiğim fasıllar arasında Karagöz'ün Hekimliği oyunu, Moliere'nin Zoraki Hekim adlı oyununun Küçük Ali tarafından yapılmış bir uyarlamasıdır. Cevdet Kudret de Cincilik oyununda Moliere komedyalarının izlerini bulmuştur.

Karagöz oyunlarını böyle çeşitli ayırmalar içinde inceleyebilmek ancak konusunu bildiğimiz fasıllar için doğrudur. Pek çok Karagöz ve Ortaoyunu faslı elimize ulaşamadığına göre, belki bu ayırmalar dışında kalabilecek fasıllar da vardır. Nitekim, Karagöz'ün ve Ortaoyunu'nun başlıca konusunun siyasal taşlama olduğunu göstermiştim. Siyasal taşlama Abdülaziz çağında yasak edildiği için bunların konularını bugün bilmiyoruz. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985)

Karagöz ve Ortaoyununun Tarihlerinin Karşılaştırması

Bir başka söylentiye göre de, ortaoyunu, Karagöz'den doğmuştur. Her iki oyunun da kuruluşları, konuları, sözleri, kişileri arasındaki benzerlik, hemen bütün incelemecilerin dikkatini çekmiştir. Yazarı bilinmeyen Rusça bir yazıda, ortaoyunun 1790 yılında Karagöz'den çıktığı ileriye sürülmüştür. Birkaç yıl sonra Adolphe Thalasso da aynı görüşü ileriye sürmüştür. Her iki yazıda da, söz konusu tarihin hangi belgeye dayanılarak ileriye sürüldüğü belirtilmemiştir. Türkiye'de Meşrutiyet'ten epey önce başlayıp Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde de yazdığı çeşitli makaleleriyle ortaoyunu üzerinde en çok durmuş olan Ahmet Rasim, Karagöz'le ortaoyunu arasındaki benzerliğe birkaç kez işaret etmiştir. Macar Türkoloğu Ignacz Kunos, ortaoyunu üzerine yazdığı Almanca eserinde, Karagöz ile ortaoyunu arasındaki ilişki üzerinde durmuştur.

Yazar, çok sonra yayınladığı Türkçe bir eserin ortaoyunu ile ilgili bölümünde de bu benzerliği yeniden söz konusu etmiştir. Cumhuriyet devrinde bu konular üzerinde çalışan Türk incelemecileri, Karagöz'le ortaoyunu arasındaki benzerliğe sık sık değinmişlerdir. Yayınladığımız oyunlardan bir tanesinde de, oyun kişilerinden Denyo, pehlivan rolündeki Kavuklu'yu Karagöz'e, Pişekar'ı da Hacivat'a benzetir. Bu konuda en eski kaynak, XVII. yüzyıla kadar çıkmaktadır. Evliya Çelebi'nin Seyahat-name'sinde nedimler ve mukallidler anlatılırken, mukallid "Şengül Çelebi"nin çıkardığı bir oyun şöyle özetlenmektedir :

... Hacivad Çorbacı'nın Acemi-oğlanları'yle gice İstanbul'da kol dolaştığını taklid yapardı. Her neferi lehçe-i mahsusuyla Çorbacı'ya hitap itdirüb Çorbacı'yı da anlara itab itdirirdi. Ellerindeki feneri bir yoldaşı getürmeden aciz olub o yoldaş feneri Çorbacı'nın atının rişmesine kotas gibi asar, at da fanus şu'lesinden ürküb Çorbacı'yı yere urur. Cümle neferler firar iderler. Bicare Çorbacı : "-Bre gelin, yoldaşlar! Bu karanlıkta at altında kaldım, beni halas idin, tiz olun, dört kişiye bir mangır ihsan ideyim; varın, paylaşub silah alarak Revan seferine hazır olun." deyü bağırdıkda yanına kimse gelmez. "-Varın, evime haber idin, ehlü ıyalim gelüb kurtarsunlar." deyü bağırır, kimse işitmez. İşte bu halleri Çelebi taklid idince insanın gülmeden burnu kanardı.

Burada, perde kişisinin adı olan Hacivat adı canlı kişilerden birine mal edilmiş ve o kişinin taklidi yapılmıştır. Evliya Çelebi'nin anlattığı bu taklit, bir ortaoyunu değilse de, "Hacivat"ın "perdeden yere inmiş" olması dikkate değer.
Kavuklu Hamdi'nin oyunları arasında çıkan yazının sonunda da, Pişekar'la Kavuklu tiplerinin "hayal oyunlarından ilham alınarak" yaratıldığı söylenmiştir. Yine kaynak gösterilmeden ileriye sürülen bir başka söylenti de, ortaoyununun Yeniçeri orta'larından, ordu ve donanma eğlencelerinden çıktığı, Yeniçeriliğin kaldırılmasından (1826) sonra, gezici oyun topluluklarının Karagöz oyunlarını işlemesiyle oluştuğu yolundadır.

Batılı incelemecilerin ileriye sürdükleri bir görüşe göre de, Türk geleneksel tiyatrosunun iki temel dalı olan "Karagöz" ile "Ortaoyunu"nun oluşumunda Yunan ve Latin "mimus"u ile İtalyan halk komedyası "commedia dell'arte"nin kuvvetli etkisi vardır. Kişiler, "muhavere"ler, oyunların düzeni ve kimi konular arasındaki benzerlik, bu varsayıma kanıt olarak gösterilmiştir. Başta Reich olmak üzere, Haravitz, Kunos, Croce, Martinovitch, Ljungman, mimus ile Karagöz arasındaki benzerlik üzerinde önemle dururlar ve Karagöz'ün Bizans mimus'undan doğduğu görüşünü savunurlar; bunlardan Horovitz, "Bizans İmparatorluğu'nda hiç kesiksiz süregelmiş ve bütün Ortaçağ boyunca oynanmış" olan mimus'un "İstanbul'u Türkler alınca da ortadan kalkmamış, yalnız dilini, yenenlerin diline uydurmak zorunda kalmış" olduğunu söylemiş; Kunos da, Horovitz'e dayanarak, aynı görüşü savunmuştur.

Karagöz oyunu için söylenenlerin ortaoyunu için de geçerli olduğu düşünülebilir. Nitekim, Kunos, bu bağlantıyı kurmuştur. Saliha Sultanın evlenmesi dolayısıyla yapılan ve on üç gün süren şenlikte her gün oynanan ortaoyunlarını, İzmir'de çıkan Fransızca bir gazetenin "eski Yunanlılardaki dramatik sanatın ilkel (=naif) devrini hatırlattığını" yazması ayrıca dikkate değer. Burada "naif" sözünü "mimos" anlamında yorumlamak yerinde olur.

Batılı incelemeciler, Türk geleneksel tiyatrosu üzerinde "commediad dell'arte"nin etkisine de işaret etmişlerdir. Doğrudan doğruya ortaoyunu'na etkisi üzerinde Adolphe Thalasso önemle durmuş, Türklerin Venedik ve Cenevizlilerle uzun süren ilişkilerinin bu etkiyi doğurduğunu söylemiştir; bu yazıyı kaynak olarak alan Kunos, "Türk'lerin bilincinde bugün hala Ceneviz kültürünün yaşadığını, bunun da yukarıdaki iddiaya kanıt olduğunu" söyledikten sonra, "commedia dell'arte"nin dört temel kişisi "Arlecchino, Pantalone, Scarramucchio, Colombina" ile ortaoyununun "Pişekar, Kavuklu, Sevgili (=Çelebi?), Zenne" tipleri arasındaki benzerliğe işaret etmiştir.

Bu görüş, Batıda zamanımıza kadar sürüp gelmiş; nitekim Martinovitch de, commedia dell'arte ile ortaoyunu arasındaki kişi ve olay benzerlikleri üzerinde durduktan sonra, bu etkinin Venedik ve Cenevizliler yoluyla geldiğini tekrarlamıştır. Kunos, ayrıca, ortaoyununda oyun yerinin biçiminin, oyun sırasında oyuncuların bir daire içinde sık sık yer değiştirmelerinin Batılı kökene dayandığını söyledikten sonra, "ortaoyunu"ndaki orta sözcüğü ile, "commedia dell'arte"deki arte sözcüğü arasındaki benzerliğin "bir tesadüf olmadığı" üzerinde durmuştur. Bu benzerliğe Metin And da işaret etmiştir.

Nitekim, ortaoyunu terimlerinden olan "palanga" (=meydan)nın İtalyanca "palanca", ya da İspanyolca "palanque"den gelebileceği; Pişekar'ın kullandığı "pastal" (=pastav, şakşak)ın commedia dell'arte kişilerinden Arleccchino'nun kullandığı tahta kılıç (=coltelli di legna) ya da şakşak (=batocio)'dan gelme olduğu ileriye sürülmüş; bunun gibi, ortaoyunu kişilerinden sarhoş'a verilen "Matiz" adının Latince "Madidus" (=yaş, ayyaş) sözünden gelebileceği üzerinde durulmuş; tiyatro ile ilgili "tiyatro" (=teatro), "kumpanya" (=compagnia), "prova" (=prova), "palyaço" (=pagliacco) vb. gibi terimlerin - daha sonraki dönemde de olsa- İtalyanca'dan geldiğine, yani böyle bir gelenek bulunduğuna işaret edilmiştir. (Cevdet Kudret, Ortaoyunu, İstanbul 1998)

Karagöz ve Ortaoyunu Tiplerinin Karşılaştırması 
 

Aslında Karagöz kişileriyle Ortaoyunu kişileri birbirlerine benzedikleri için birisi için söylenecek ötekisi için de geçerlidir. Kişiler, giyim, kuşam, tavır, davranış, sözlerle belirlendiği gibi, belli bir bölgenin, belirli bir uğraşın veya sakatlığın zorunluluğuyla da dillerini çarpıtırlar. Eksen kişilere baktığımız vakit; Karagöz oyunundaki Karagöz ile Ortaoyunundaki Kavuklu aynı kişilik özellikleriyle karşımıza çıkarlar. Dışa dönük, iç tepkilerini hemen açığa vuran, olduğundan başka gözükmeye çalışmayan bir karakter özelliğine sahiptirler.

Her ikisi de halk ahlak ve anlayışının, sağduyusunun temsilcisidir. Özü sözü bir, düşündüğünü çekinmeden söylediği için başına türlü açmazlar gelen, belli bir uğraşı, okumuşluğu olmadığı için sürekli geçim tasası içinde olan, gözüpek kişilerdir.

Hacivat ile Pişekar'a gelince, onların kişilik özellikleri de tıpkı Karagöz ile Kavuklu da olduğu gibi aynıdır. Herkesin huyuna göre konuşmasını, yüze gülmesini bilen, içten pazarlıklı, arabulucu, kavgaları yatıştıran, dargınları buluşturan, ölçülü, ağırbaşlı, her kalıba girebilen, işine gelince dilini tutmasını bilen esnek bir kişiliğe sahiptirler.Öğüt verir, yol gösterir, aracılık ederler. Görgü kurallarını bilen, her konudan yüzeysel de olsa bir az bilen mahallenin muhtarı, arabulucusudur. Her ikisi de iş yapmaktan çok, iş girişimcisidir. Kurulu düzeni değiştirmek istemezler. Her şeyi olduğundan daha iyi göstermeyi bilirler. Çıkarı varsa onun borusunu öttürmeyi bilirler.

Ortaoyununda Abdal diye geçen Kavuklu cücesi ile Beberuhi aynı özelliklere sahiptir. İkisi de cüce, aynı zamanda sarsak bir tiptir. Beberuhi ile abdal arasındaki göze çarpan en önemli fark, Abdal'ın ekseriyetle Kavuklu'nun evlatlığı olarak gözükmesidir. Oysa Karagöz oyununda Beberuhi'nin Karagöz'ün evlatlığı olduğuna dair bir işaret yoktur.

Zenneler her iki oyun biçiminde de aynı özellikleri gösterseler de görüntü olarak Karagöz oyunundaki Zenneler, Ortaoyunundaki Zennelerden farklıdır. Çünkü Ortaoyunu'nda Zenne rollerine erkekler çıkarlar. Ve görüntülerini kadına benzetmek için makyaj yaparlar. Oysa salt görüntü açısından baktığımızda Karagöz oyunundaki Zenne tasvirlerinin tıpatıp kadın tasviri olduğunu görürüz. Benzer özellkleri ise sesleridir. Çünkü her iki oyunda da Zenne tipini konuşturan bir erkektir.

Çelebi, her iki oyun türünde de aynı özelliği sergiler. Daima zengin bir mirasyedi, tanınmış bir ailenin "varis-i yeganesi" durumunda bulunur. Epeyce okumuşluğu vardır ve İstanbul ağzı ile kusursuz bir Türkçe konuşur. Oldukça şık bir giyim tarzı olmasına karşın, Karagöz'ün, "Mandıra" oyununda Çelebi'nin yırtık potinleri ile dalga geçmesi dikkate değerdir. Belki de bu kılık o oyunda tuhaflık olması için tercih edilmiştir.

Karagöz ve Ortaoyunu'nun bu eksen kişileri dışındaki, Tuzsuz Deli Bekir, Arnavut, Yahudi, Rumelili, Laz, Kastamonulu, Kayserili, Tiryaki, Matiz, Acem, Kürt, Rum, Arap, Ermeni gibi tipler arasında küçük nüanslar dışında herhangi bir farklılığa rastlanmaz. Karagöz oyununda da Ortaoyunu'nda da bu tiplerin kişilik özellikleri, giyim kuşamları tıpatıp benzerlik gösterir. Karagöz oyunu ile Ortaoyunu'nun tiplerini karşılaştırdığımız vakit, her iki oyunda yer alan eksen tiplerin ve yardımcı tiplerin küçük nüanslar haricinde aynı olduğu görüyoruz. Salt bu gözleme dayanarak, Ortaoyunu'nun Karagöz'den doğduğunu söylememiz yanlış olmaz.

Karagözcü ve Ortaoyuncuların Argosuna Girmiş Kelimeler 
 

Anafor: Açıktan alınan şey, be­leş. Araklamak: Hırsızlık, yankesi­cilik.
Arbede: Kavga. Arazbar: Konuşma.
Aynalı: Güzel, güzellik. Balama: Rum.
Baro: İş sahibi, patron. Basmak: Yürümek, çekilmek.
Beleş:Zahmetsizce elde edilen para
Cızlamı çekmek: Kaçmak, sa­vuşmak.
Cud: Yahudi. Çıngar: Maraza, kavga
Çori: Bıçak. Çözülmek: Para vermek.
Delif: Güzel. Denyo: Alık, aptal, bön, hımbıl.
Dikizlemek: Bakmak, seyretmek
Dükkan: Orta oyununda iş yeri dekoru.
Eklemek: Şamar atmak. Enayi: Aptal.
Ergan etmek: Sırrı meydana vurmak
Gaco: Kadın, dost, metres.
Giriz: Oyun. Habe: Ekmek.
Hasbi: Gizli. Hımbıl: Budala.
Hırbo: Ahmak, budala, sers İçirmek: Şamar atmak.
İmanım: Canım, kuzum, karde­şim.
İplemek: Saymak, itibar göster­mek.
Kalk gidelim: Hırsızlık. Kase: Güzel delikanlı endamı, kıç.
Kayarto: Arap bacı. Kaynak yapmak: Sözleri eklemek.
Kazdağlı: Aptal. Keriz: Eğlence, oyun.
Keriz havası: Köçekçe.
Kol: Oyuncu topluluğu, trup.
Komer: Komisyon.
Kurnaz: Hilekar.
Mandepsi: Bir sihir maddesi,dalavere.
Manevra: Hile.
Mangiz bayılmak: Para vermek.
Mangiz uçlanmak: Para vermek.
Maraza: Kavga, gürültü.
Mantar: Yalan.
Mariz: Dayak atmak.
Matiz: Sarhoş.
Mortiyi çekmek: Ölmek.
Moruk: Sakallı, ihtiyar adam.
Oski: Altın, İngiliz lirası.
Palanga: Oyun yeri, kale, tabya.
Pandili: Tef. Panola: Tef.
Papara: Zurna. Papel: Pastav, şakşak.
Papel: Para, kaime. Pata çıkarmak: Selam vermek
Piyav: Düğün. Piyiz: İşret.
Pişar: Hela. Pişbop: Beberuhi.
Pusat: Elbise. Pusat odası: Gardırop.
Racon: Adet, usul, nizam.
Roman: Çingene.

OKAN METİN
MÜJDAT GEZEN SANAT MERKEZİ
"GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU"
YÜKSEK LİSANS BİTİRME TEZİ
DANIŞMAN: MÜJDAT GEZEN
2003

Bunedir.Org